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| "El hombre con una cámara" 1929, Dziga Vertov |
La fusión crítica de parpadeo: término que describe los resultados de aumentar la velocidad a la que se transmite la luz. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrumpe el haz de luz dos veces por fotograma. Esto eleva el número de destellos hasta el umbral de la fusión crítica de parpadeo.
Las primeras películas mudas se filmaban a una velocidad menor (a menudo 16 o 20 fotogramas por segundo) y hasta que los ingenieros inventaron obturadores que podía interrumpir el haz de luz más de una vez por fotograma, la imagen proyectada tenía un pronunciado parpadeo.
De ahí que el primer término que se utilizó en la jerga norteamericana para denominar a las películas fuera flickers, algo que aún se mantiene hoy en día cuando a gente llama a una película flick.
El Movimiento aparente: Se trata de la tendencia de la visión humana a ver movimiento cuando en realidad no hay ningún objeto que se mueva. Este movimiento, tal vez tenga algo que ver con "analizadores del movimiento" específicos del sistema visual humano.
Todo desplazamiento, ya sea real o simplemente proyectado en una pantalla, puede poner en funcionamiento ciertas células del ojo o el cerebro que atribuyen automáticamente movimiento a los estímulos.
La fusión crítica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades de nuestro sistema visual. Todo desplazamiento, ya sea real o simplemente proyectado en una pantalla, puede poner en funcionamiento ciertas células del ojo o el cerebro que atribuyen automáticamente movimiento a los estímulos.
Ahí van alusiones explícitas a miradas y ojos presentes en algunas filmografías:
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| La mirada fascinante de Cesare en El gabinete del Doctor Caligari. |
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| El ojo que vio lo inefable: El acorazado de Potemkin. |
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| El ojo rasgado que desencadena el flujo interior: Un perro andaluz. |
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| El ojo del sueño: diseño de Dalí para Recuerda. |
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| El ojo que abre la ensoñación: Meshes of the afternoon. |
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| Rayado de la película como metáfora de la visión :Reflections on Black, de Stan Brakhage. |
La amenazante mirada de la cámara en "Arrebato" obra de Iván Zulueta:
Desde los años 20, momento en el que los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, ésta ha sido la técnica cinematográfica más debatida.
Como vimos en "La máquina simple", muchas películas, sobre todo en el período anterior a 1904, constaban solamente de un plano, y por lo tanto, no dependían del montaje en absoluto.
o Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964) de Andy Warhol:
Es notable sin embargo, como el montaje ha ejercido fascinación entre los estetas del cine, ya que es una técnica con mucha fuerza.
Hecho que podemos apreciar desde la vanguardia soviética, con el ya citado Dziga Vertov y en contraposición, el surgir del cine narrativo con "Asalto y robo a un tren" de Porter, Grifith y básicamente toda la industria Hollywoodiense:
La cabalgada del Ku-Klux-Klan en "El nacimiento de una nación" de Griffith:
La sencuencia de las escaleras en "El acorazado de Potemkin" de Eisenstein:
El episodio de La caída de los dioses en "Octubre" también de Eisenstein, filme encargado por Stalin, que trata el aniversario de la Revolución de octubre y que fue retrasada hasta 1928 debido a la controversia de unas tomas que Trotsky y Stalin obligaron abolir:
El asesinato en la ducha de "Psicosis" por Hitchcok:
La secuencia del salto de Olimpiada, el segmento de News on the March de Ciudadano Kane...
Cinq minutes de cinema pur 1925 de Henri Chomette, muy cercano a "Anemic Cinèma" de Marcel Duchamp:
Thèmes et variations 1928, germaine dulac berlin-die symphonie einer grossdat 1928...
Fantasmas antes del desayuno 1928 de hans Richter, pieza de calado dadaísta, puramente experimental que fue prohibida y quemada durante el fascismo, catalogádola como "arte degenerado":
Berlín sinfonía de una gran ciudad 1928 de Walter Ruttmann.
El montaje acelerado transmite el tempo de un tren en movimiento, un tiovivo, dando vueltas, un automóvil a toda velocidad o un baile de borrachos.
Kean 1924 de Ivan Mosjoukin:
Ejemplo de ello, El millón de Rene Clair:
Coeur fidele y la galce a trois faces 1927 de Jean Epstein:
Pierrot el loco de Godard:
Las películas de Yasujiro Ozu:
Dies rae1943 de Carl Dreyer, en la que se dan, finales no resueltos, una técnica ci nematográfica que no siempre funciona de forma invisible para hacer avanzar la narración. Se basa en las relaciones causa-efecto como la mayoría de las películas narrativas, pero el argumento pone en relieve unos cuantos paralelismos.
Ilustra cómo una película puede fascinarnos por su claridad pero también por su oscuridad, no mediante certezas fijas sino mediante cuestiones perturbadoras.
"La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la indutria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.
Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados (Susan Sontag, 1996 30-31).
El Manifiesto de los años 60 “Contra la interpretación” 1964, abogaba por una bocanada de espontánea utenticidad, de vida, ante la asfixia provocada por los discursos heredados de la generación anterior, mostrando un ímpetu anticognoscitivo hiriente."
El año pasado en Marieband de Alain Resnais 1961, lleva hasta el extremo la estrategia de Dies rae. Crea ambigüedad mediante contradicciones en muchos niveles diferentes , el temporal, el espacial, y el causal, provocando cortes en los movimientos.
Desbarata las expectivas habituales al sugerir, quizá, por primera vez en la historia del cine, que una película narrativa se puede basar por completo en una estructura similar a un juego de ambigüedad causal, espacial y temporal, negándose a especificar significados explícitos y perturbando al espectador con indicaciones sobre escurridizos significados implícitos.
Ya hemos visto como el enfoque cinematográfico del Hollywwood clásico creó un sistema estilístico continuo para establecer y mantener un tiempo y un espacio narrativos claros. Pero como hemos ido viendo, algunos cineastas no usan el sistema continuo, por el contrario desarrollaron un grupo alternativo a las líneas de directrices formales.
Tokyo Monogatari 1953, del director Yasujiro Ozu, en vez de hacer de los hechos de la narración el principio organizativo central, Ozu tiende a descentrar la narración, las estructuras temporales y espaciales pasan a primer término y crean interés por si mismas.
Ozu no limita la cámara y los patrones de montaje al espacio semicircular en un lado del eje de accion. Corta en un círculo completo en torno a la acción, normalmente en segmentos de 90 0 180 grados. Esto significa que los fondos cambian drásticamente.
En una película de Hollywood, la cámara raras veces cruza el eje de acción para mirar a la cuarta pared. Puesto que los entornos cambian más frecuentemente, en Tokyo monogatari, se vuelven más significativos en relación con la acción; el espectador debe prestar atención al decorado o puede llegar a perderse.
Inocencia sin defensa 1968 de Dusan Makavejev, Yugoslavia, al igual que El año pasado en Marieband, Nevinost Bez Zastite, se aparta mucho de las normas del cine narrativo clásico.
Es como un collage, un ensamblaje de materiales procedentes de fuentes muy distintas que examina la naturaleza del cine, del cine en un contexto social e histórico.
High School 1968 de Frederick Wiseman, es un ejemplo cine véritè, presenta simplemente una parte de la vida. Carece de personajes fijos, de causalidad y de temporalidad, documental narrativo no lienal.
El cinema véritè es una intervención cinematográfica activa en el mundo, otra forma de manejar las inevitables elecciones del cineasta sobre la forma, el estilo y el efecto.
El hombre de la cámara de Dziga Vertov, es cercano a High School, ya que proclama el poder manipulador del montaje y la fotografía, para transformar una multitud de minúsculas escenas de la realidad cotidiana en una película documental enormemente idiosincrásica.
Subraya los puntos débiles de la vida contemporánea, las persistentes desigualdades de clases, y ensalza la era idustrial, el montaje denso discontinuo en contra del estilo narrativo que querían las autoridades soviéticas de los años 20, en plena revolución soviética.
¿Qué es de la unidad más simple de montaje en cine?
La animación es la técnica fotográfica más simple, que consta de un solo fotograma a la vez diseñado o dibujado, y que con varias tiras o dibujos sucesivos logra la ilusión de movimiento.
En cine, con la gigantesca Industria Disney, apareció en 1937, la animación con calcos de "Clock Cleaners" :
Como podemos observar, su narración gira en torno a gags o gestos repetitivos, esto es, emplea técnicas de continuidad del cine clásico de Hollywood.
Duck Amuck 1953, de la Warner Bros, continua la estela de la anterior pero aportándole a la narrativa, sin duda más rápida y violenta, un tono cómico-fantástico, por medio de personajes burlones y cínicos muy distintos a los caracteres propios de Mickey Mouse y la Disney. Digamos que juega de manera cómica con la técnica sobre la que ironiza:
Fuji 1974 de Robert Breer, la componen diferentes dibujos sin calcos, que juegan de modo experimental con la animación con calcos tradicional. De este modo, utiliza una mezcla de acción real y dibujos para crear una compleja forma abstracta, inconexa, desdibujada, de efecto parpadeo, movimienos no uniformes, ritmos desiguales.
El ejemplo siguiente es de su obra "Blazes",1961:
Explora y desenmascara muchos trucos perceptivos en los que se basa la animación.
Así, adoptando las técnicas de animación de modo parecido a como Dzyga Vertov adoptó las del documental, obliga a reflexionar y a disfrutar.
-Libro el arte cinematográfico, David bordwell/Kristin Thompson-
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