“Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido"
- Dziga Vertov -
BLOQUEO AUTOMÁTICO
"Los sistemas de bloqueo reservan un tramo de la realidad para una mirada, evitando que una segunda mirada pueda entrar en ella mientras la primera no haya observado. El objeto del bloqueo es garantizar la seguridad de la circulación de las miradas por una misma vía, manteniendo entre las mismas la separación necesaria para que en su marcha no se choquen ni se alcancen". - Principio del observador activo -
Marcel Duchamp 1887-1968, uno de los artistas pilares del siglo XX que abominó de la sedimentación simbólica en las obras artísticas como consecuencia del paso del tiempo, y exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo.
Rompió desde el comienzo su vinculación a todo grupo artístico o tendencia, incluso fulminó la idea de obra de arte y del creador sacralizados con sus ready-mades. La vía para una nueva estética y nuevas inquietudes intelectuales había sido abierta a golpe de fuerza subversiva. Pero bajo los gestos escandalosos siempre subyace, además del sentido erótico, un sutil interés por todos aquellos hechos que escapan al sentido común y a la observación científica, lo infraleve.
"Estoy interesado en las ideas, no simplemente en productos visuales".- Marcel Duchamp-
Duchamp se interesó por esas "energías perdidas", por todos aquellos elementos que pasan desapercibidos, y sus obras están cargadas de citas a este concepto tan escurridizo y tan cercano a lo humano.
Lo infraleve puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo o incluso a lo táctil, puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos.
Observemos ahora la obra Air de Paris.El aire en sí, lo atmosférico habla por sí mismo de lo infraleve, pero esta idea se ve subrayada también por su fragilidad (visual y material) y su transparencia.
En Rueda de bicicleta sobre un taburete, la obra necesita de la intervención del espectador para que se produzca el movimiento, de manera que los radios conformarán una imagen diferente ante nuestra mirada, de nuevo lo infraleve visible en un artefacto erotizado.
La transparencia como interpretación visual de lo infrafino está presente de nuevo en La mariée mise à nu par ses celibataires, même. La elección del cristal como soporte se encuentra en relación con sus propiedades ópticas y también con la luz, el color y la materia, en conjunto remite a toda nuestra capacidad sensorial.
La provocación comenzó en 1912 con su Desnudo bajando una escalera,rechazada incluso por los Independientes de París, y lo mismo ocurrió en 1917 ante la Society of Independent Artists de Nueva York cuando presentó su Fuente, por no hablar de L.H.O.O.Q o su obra póstuma, Étant Donnés.
Desnudo, que empezó en diciembre de 1911, sorprendió en primer lugar por su título, que pintó en el mismo lienzo.El desnudo era un tema artístico con unas reglas fijas ya establecidas, que desde luego no incluían figuras bajando por escaleras. Duchamp mostró la idea de movimiento mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica.
Tanto la sensación de movimiento como el desnudo no se encuentran en la retina del espectador, sino en su cerebro. Aúna elementos del cubismo y futurismo, movimiento que atacaba al cubismo del grupo de Puteaux.
Sentía un claro interés por la 4ª dimensión y la geometría no euclidiana.
La provocación comenzó en 1912 con su Desnudo bajando una escalera,rechazada incluso por los Independientes de París, y lo mismo ocurrió en 1917 ante la Society of Independent Artists de Nueva York cuando presentó su Fuente, por no hablar de L.H.O.O.Q o su obra póstuma, Étant Donnés.
-Ramírez, Juan Antonio. "Duchamp: El Amor y la Muerte, incluso."Ed: Siruela. 1993-
Maya Deren 1917-1961, directora de cine, coreógrafa, bailarina, poeta y escritora, fue la primera cineasta americana que realizoó tourneés por universidades e institutos de arte, contribuyendo a despertar un interés en la enseñanza superior por el filme experimental.
Inauguró una nueva forma de presentación pública de sus filmes personales, que ella misma calificó de performances, dada la importancia que en ellas adquiría la puesta en escena.
Su formación parte de 3 pilares :
1941 su aprendizaje con la bailarina negra , coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham que popularizó las danzas afrocaribeñas;
La influencia de Galka Scheyer, coleccionista, marchante de arte y profesora que la familiarizóa con el arte.
El cineaste checo Alexander Hackenschmied, que la introdujo en la técnica fotográfica y cinematográfica.
Escribió también "Anagram of Ideas on Art, Form And Film" en el que expuso sus reflexiones sobre la vanguardia norteamericana; realizó un viaje de investigación a Haití que aproximó su obra al cine de trabajo etnográfico.
En 1943 realiza su 1ª película junto a Marcel Duchamp, que quedó inacabada.
Entre sus amistades se incluían André Breton, John Cage y Anaïs Nin.
La segunda película que realizó fue “At Land” en 1944.
Hizo también “A study in choreography for the camera” en 1947.
“Ritual of transfigured time” la película más parecida en forma narrativa a “Meshes in the afternoon” que en este caso explora el miedo al rechazo y la libertad de la expresión en un ritual de depuración.
Este cine de cámara define el ámbito doméstico tanto de su producción y exhibición como de los temas tratados y su estilo mismo nace de las limitaciones técnicas y humanas de su concepción amateur: cámara mecánica que sólo permite rodar planos breves, película muda, imposibilidad de construir decorados, ausencia de actores profesionales y consiguiente recurso al círculo de amistades.
La otra película “Meditation on violence” fue hecha en 1948.
El resultado de esta compleja interacción de fenómenos es una obra cinematográfica que la autora definió con el término de "película de cámara", adaptando a su medio la expresión música de cámara (o teatro de cámara) en contraposición a la gran orquesta.
En 1958 Deren en equipo con la “Metropolitan Opera Ballet School” crearon “The very eye of night”.
Su modo de hacer podría calificarse de "bricolaje artístico" y sus "películas de cámara" serían expuestas en circuitos cerrados como universidades, museos, etc. todo aquello en manos del arte pero a lo que el cine no había accedido aún.
Se la considera la madre de cine underground en Estados Unidos. Lo significativo de su aporte es que toda su carrera corre en paralelo a la apertura de nuevas vías para el cine de vanguardia. Su obra sirvió de bisagra entre las artes plásticas y el cine.
Dentro del movimiento ilusorio generado por el cine, cinematógrafo o máquina simple, aparecen implicados 2 rasgos del sistema visual humano:
"El hombre con una cámara" 1929, Dziga Vertov
La fusión crítica de parpadeo: término que describe los resultados de aumentar la velocidad a la que se transmite la luz. Normalmente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrumpe el haz de luz dos veces por fotograma. Esto eleva el número de destellos hasta el umbral de la fusión crítica de parpadeo.
Las primeras películas mudas se filmaban a una velocidad menor (a menudo 16 o 20 fotogramas por segundo) y hasta que los ingenieros inventaron obturadores que podía interrumpir el haz de luz más de una vez por fotograma, la imagen proyectada tenía un pronunciado parpadeo.
De ahí que el primer término que se utilizó en la jerga norteamericana para denominar a las películas fuera flickers, algo que aún se mantiene hoy en día cuando a gente llama a una película flick.
El Movimiento aparente: Se trata de la tendencia de la visión humana a ver movimiento cuando en realidad no hay ningún objeto que se mueva. Este movimiento, tal vez tenga algo que ver con "analizadores del movimiento" específicos del sistema visual humano.
Todo desplazamiento, ya sea real o simplemente proyectado en una pantalla, puede poner en funcionamiento ciertas células del ojo o el cerebro que atribuyen automáticamente movimiento a los estímulos.
La fusión crítica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades de nuestro sistema visual.
Ahí van alusiones explícitas a miradas y ojos presentes en algunas filmografías:
La mirada fascinante de Cesare en El gabinete del Doctor Caligari.
El ojo que vio lo inefable: El acorazado de Potemkin.
El ojo rasgado que desencadena el flujo interior: Un perro andaluz.
El ojo del sueño: diseño de Dalí para Recuerda.
El ojo que abre la ensoñación: Meshes of the afternoon.
Rayado de la película como metáfora de la visión :Reflections on Black, de Stan Brakhage.
La amenazante mirada de la cámara en "Arrebato" obra de Iván Zulueta:
Desde los años 20, momento en el que los teóricos del cine empezaron adarse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, ésta ha sido la técnica cinematográfica más debatida.
Como vimos en "La máquina simple", muchas películas, sobre todo en el período anterior a 1904, constaban solamente de un plano, y por lo tanto, no dependían del montaje en absoluto.
Unos ejemplos mas recientes de esto son "La région centrale" de Michael Snow:
o Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964) de Andy Warhol:
Es notable sin embargo, como el montaje ha ejercido fascinación entre los estetas del cine, ya que es una técnica con mucha fuerza.
Hecho que podemos apreciar desde la vanguardia soviética, con el ya citado Dziga Vertov y en contraposición, el surgir del cine narrativo con "Asalto y robo a un tren" de Porter, Grifith y básicamente toda la industria Hollywoodiense:
La cabalgada del Ku-Klux-Klan en "El nacimiento de una nación" de Griffith:
La sencuencia de las escaleras en "El acorazado de Potemkin" de Eisenstein:
El episodio de La caída de los dioses en "Octubre" también de Eisenstein, filme encargado por Stalin, que trata el aniversario de la Revolución de octubre y que fue retrasada hasta 1928 debido a la controversia de unas tomas que Trotsky y Stalin obligaron abolir:
El asesinato en la ducha de "Psicosis" por Hitchcok:
Montajes rítmicos y gráficos que restituyen el elemento narrativo a un segundo planoy ofrecen una visión mucho más experimental y poliédrica ligada a las vanguardias artísticas de principios de siglo XX en adelante son, (a parte de las ya citadas al inicio de la entrada):
La secuencia del salto de Olimpiada, el segmento de News on the March de Ciudadano Kane...
Películas como Fist fight 1964 de Robert Breer, Schwechater 1958 de Peter Kubelka, Emak Bakia 1926 de Man Ray...
Cinq minutes de cinema pur 1925 de Henri Chomette, muy cercano a "Anemic Cinèma" de Marcel Duchamp:
Thèmes et variations 1928, germaine dulac berlin-die symphonie einer grossdat 1928...
Fantasmas antes del desayuno 1928 de hans Richter, pieza de calado dadaísta, puramente experimental que fue prohibida y quemada durante el fascismo, catalogádola como "arte degenerado":
Berlín sinfonía de una gran ciudad 1928 de Walter Ruttmann.
El montaje acelerado transmite el tempo de un tren en movimiento, un tiovivo, dando vueltas, un automóvil a toda velocidad o un baile de borrachos.
Kean 1924 de Ivan Mosjoukin:
Otros modos de hacer cine, surgidas en décadas posteriores, contrarias o disyuntivas a la narrativa Hollywoodiense imperante, comercial y de montaje lineal lleno de clichés y estereotipos, es el cine veritè, el grupo letrista francés, Dogma 54, entre otros...
Ejemplo de ello, El millón de Rene Clair:
Coeur fidele y la galce a trois faces 1927 de Jean Epstein:
Pierrot el loco de Godard:
Las películas de Yasujiro Ozu:
Hitchcock:
Dies rae1943 de Carl Dreyer, en la que se dan, finales no resueltos, una técnica ci nematográfica que no siempre funciona de forma invisible para hacer avanzar la narración. Se basa en las relaciones causa-efecto como la mayoría de las películas narrativas, pero el argumento pone en relieve unos cuantos paralelismos.
Ilustra cómo una película puede fascinarnos por su claridad pero también por su oscuridad, no mediante certezas fijas sino mediante cuestiones perturbadoras.
"La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la indutria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte.
Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados (Susan Sontag, 1996 30-31).
El Manifiesto de los años 60 “Contra la interpretación” 1964, abogaba por una bocanada de espontánea utenticidad, de vida, ante la asfixia provocada por los discursos heredados de la generación anterior, mostrando un ímpetu anticognoscitivo hiriente."
El año pasado en Marieband de Alain Resnais 1961, lleva hasta el extremo la estrategia de Dies rae. Crea ambigüedad mediante contradicciones en muchos niveles diferentes , el temporal, el espacial, y el causal, provocando cortes en los movimientos.
Desbarata las expectivas habituales al sugerir, quizá, por primera vez en la historia del cine, que una película narrativa se puede basar por completo en una estructura similar a un juego de ambigüedad causal, espacial y temporal, negándose a especificar significados explícitos y perturbando al espectador con indicaciones sobre escurridizos significados implícitos.
Ya hemos visto como el enfoque cinematográfico del Hollywwood clásico creó un sistema estilístico continuo para establecer y mantener un tiempo y un espacio narrativos claros. Pero como hemos ido viendo, algunos cineastas no usan el sistema continuo, por el contrario desarrollaron un grupo alternativo a las líneas de directrices formales.
Tokyo Monogatari 1953, del director Yasujiro Ozu, en vez de hacer de los hechos de la narración el principio organizativo central, Ozu tiende a descentrar la narración, las estructuras temporales y espaciales pasan a primer término y crean interés por si mismas.
Ozu no limita la cámara y los patrones de montaje al espacio semicircular en un lado del eje de accion. Corta en un círculo completo en torno a la acción, normalmente en segmentos de 90 0 180 grados. Esto significa que los fondos cambian drásticamente.
En una película de Hollywood, la cámara raras veces cruza el eje de acción para mirar a la cuarta pared. Puesto que los entornos cambian más frecuentemente, en Tokyo monogatari, se vuelven más significativos en relación con la acción; el espectador debe prestar atención al decorado o puede llegar a perderse.
Inocencia sin defensa 1968 de Dusan Makavejev, Yugoslavia, al igual que El año pasado en Marieband, Nevinost Bez Zastite, se aparta mucho de las normas del cine narrativo clásico.
Es como un collage, un ensamblaje de materiales procedentes de fuentes muy distintas que examina la naturaleza del cine, del cine en un contexto social e histórico.
High School 1968 de Frederick Wiseman, es unejemplo cine véritè, presenta simplemente una parte de la vida. Carece de personajes fijos, de causalidad y de temporalidad, documental narrativo no lienal.
El cinema véritè es una intervención cinematográfica activa en el mundo, otra forma de manejar las inevitables elecciones del cineasta sobre la forma, el estilo y el efecto.
El hombre de la cámara de Dziga Vertov, es cercano a High School, ya que proclama el poder manipulador del montaje y la fotografía, para transformar una multitud de minúsculas escenas de la realidad cotidiana en una película documental enormemente idiosincrásica.
Subraya los puntos débiles de la vida contemporánea, las persistentes desigualdades de clases, y ensalza la era idustrial, el montaje denso discontinuo en contra del estilo narrativo que querían las autoridades soviéticas de los años 20, en plena revolución soviética.
¿Qué es de la unidad más simple de montaje en cine?
La animación es la técnica fotográfica más simple, que consta de un solo fotograma a la vez diseñado o dibujado, y que con varias tiras o dibujos sucesivos logra la ilusión de movimiento.
En cine, con la gigantesca Industria Disney, apareció en 1937, la animación con calcos de "Clock Cleaners" :
Como podemos observar,su narración gira en torno a gags o gestos repetitivos,esto es,emplea técnicas de continuidad del cine clásico de Hollywood.
Duck Amuck 1953, de la Warner Bros, continua la estela de la anterior pero aportándole a la narrativa, sin duda más rápida y violenta, un tono cómico-fantástico, por medio de personajes burlones y cínicos muy distintos a los caracteres propios de Mickey Mouse y la Disney. Digamos que juega de manera cómica con la técnica sobre la que ironiza:
Fuji 1974 de Robert Breer, la componen diferentes dibujos sin calcos, que juegan de modo experimental con la animación con calcos tradicional. De este modo, utiliza una mezcla de acción real y dibujos para crear una compleja forma abstracta, inconexa, desdibujada, de efecto parpadeo, movimienos no uniformes,ritmos desiguales.
El ejemplo siguiente es de su obra "Blazes",1961:
Explora y desenmascara muchos trucos perceptivos en los que se basa la animación.
Así, adoptando las técnicas de animación de modo parecido a como Dzyga Vertov adoptó las del documental, obliga a reflexionar y a disfrutar.
-Libro el arte cinematográfico, David bordwell/Kristin Thompson-
Reinterpretar el montaje dialéctico de Eisenstein, en “Las escaleras de Odessa”, generando una escalera constituida por fragmentos de diferentes peldaños del centro de Valencia.
Motivación: razones o motivos para desarrollar el proyecto, ¿porqué se investiga ese tema?, ¿qué contribución teórica, práctica ometodológica aportará.?¿qué beneficios aportará el estudio desde las perspectivas sociales, educativas,culturales, personales…? y ¿para quién(es) se realiza?.
El porqué es encontrar un modo transgenérico de percibir el cuerpo en relación a la cámara, por imagen-tiempo e imagen-movimiento, expresando la relación entre el yo que filma ausente (la cámara de vídeo como prótesis de mi capacidad sensoriomotriz) y la cámara fija que filma a 3 personas distintas ocupando esa ausencia.
El resultado debiera ser la presentación de una arquitectura viva, transitada en primera persona en donde la 2ª y 3ª persona del sujeto quedan excluidas, y una segunda toma en plano general en donde esas personas aparecen implícitas. Del montaje realizado emanaría una oposición perceptiva, por contrastes de velocidades y dicotomías discursivas.
2.Antecedentes y estado actual del tema.
Investigaciones similares al objeto de estudio.
Estudio del movimiento por instantáneas siguiendo el modelo “Un hombre caminando” de Muybridge, intercalando 3 modelos distintos, 2 mujeres y un hombre, rompiendo la concepción hombre-mujer.
Revisión de los estudios de Bergson y Deleuze en torno al montaje en el cine, en especial, del cine soviético de calado dialéctico, y del cine puñetazo de Vertov en torno al montaje de contrarios para generar una tercera sugestión del vídeo en el espectador, su estrecha relación al posicionismo marxista y los enfoques que aporta en cuanto a nuevos modos perceptivos de ver la ciudad y concebir al ciudadano.
Referencias artísticas, literarias, filosóficas, cinematográficas, pág.web, etc.
Abel Gance “La rueda” por el tema del bucle y el movimiento lineal.
Duchamp “Anemic cinema”, “Mujer bajando las escaleras” y su concepción de un cine perceptivo.
El cine-ojo soviético de montaje dialéctico tb perceptivo (El acorazado de Potemkin); Gilles Deleuze y su estudio de la imagen cinematográfica.
Roman Signer y la captación de un instante en movimiento. Valerie Export "Syntagma".
Michael Snow y sus montajes también en torno a la velocidad- duración - tiempo.
“Música, color y arquitectura”, Felisa de Blas Gómez. “Arquiteturas efímeras” Adolphe Appia, música y luz.
“La imagen-tiempo, estudios sobre cine I”, “La imagen-movimiento, estudios sobre cine II”, Gilles Deleuze.
“Los no-lugares”, Marc Augé.
“En tiempo real”, Fundación Luis Seoane.
“El tiempo expandido”, PHE books.
“El vídeo y las vanguardias históricas”, Laura Baigorri Ballarín.
“La máquina de visión”, “Estética de la desaparición”, Paul Virilio.
4. Objetivos e hipótesis.
Objetivo principal:lo que se pretende lograr con el estudio es
La reinterpretación de las Escaleras de Odessa, generando contrastes en el montaje de la misma, y estableciendo una praxis entre el yo sensoriomotriz en relación a la arquitectura escalonada transitada y otros recorridos en tercera persona, en donde el espacio actúa como no-lugar.
Objetivos específicos o secundarios: Son los aspectos particulares del(los) objetivo(s) principal(es), deben orientar y garantizar el desarrollo de la investigación y el alcance del objetivo principal.
Toma de vídeo de 3 personas bajando diferentes escaleras de zonas del centro de la ciudad--- (1ª persona baja una escalera, 2ª persona baja otra escalera, 3ª persona baja la otra).
Fondo – - toma de vídeo de distintas zonas con escaleras en travelling, simulando que la cámara las sube y las baja.(yo en 1ª persona).
Figura –- edición-croma de fondo, con el fin de poder situar a estas personas en el fondo escogido. (para poder aumentar la velocidad de travelling de la cámara bajando y subiendo los peldaños, mientras aminoro la marcha de las personas ejecutando la misma acción.
Acompasar la imagen-tiempo de la acción de estas personas, a distintas notas musicales aleatorias.
Generar la secuencia de los 3 planos proyectados en vertical, creando el falso-raccord entre las mismas, obteniendo así la continuidad de una toma formada por 3 distintas, de modo similar a como hizo Eisenstein aumentando la duración de la acción en“En las escaleras de Odessa”.
5. Metodología
Materiales y métodos de investigación.
Cámara de vídeo, Croma en tela, trípode y ¡a probar grabando!.
Diseño de la investigación: estructura funcional de cada etapa del proceso.
Grabar a las 3 personas escogidas para trabajos anteriores, bajando y subiendo las escaleras de distintas zonas de la ciudad.
Acompasar su tiempo a la duración de una nota musical de instrumento de cuerda. (Fa = duración de 1 persona bajando una escalera, Do = duración de la 2ª persona)-- ritmo-movimiento = música.Ordenarlo de forma atonal.
Grabarme en travelling, bajando las escaleras, con la cámara adherida a mi cuerpo.
Continuar el montaje (figura-fondo)de Eisenstein en “Las escaleras de Odessa”-- 2 planos de ritmos opuestos (ejército = metálico, frío, constante); desordenados (rápidos, histéricos de la multitud huyendo por las escaleras)-- falsos raccords = “movimiento aberrante” en contra concepción tiempo-movimiento clásicos Aristotélicos.
Proyección en 3 pantallas verticales, una consecutiva a otra, en horizontal.
