La máquina simple

La rueda es una pieza mecánica circular que gira alrededor de un eje. Puede ser considerada una máquina simple, y forma parte del conjunto denominado elementos de máquinas.

Es curioso observar, que la máquina cinematográfica está estrechamente relacionada con otras máquinas de la época. 

La invención de la rueda corresponde a la época del Neolítico (tercer milenio a. C. Barbieri-Baja (2000), y junto a otros avances tecnológicos dió lugar a la Edad de Bronce.

El Estandarte de Ur, hallado en una tumba datada entre los siglos XXVII y XXV, en el período Dinástico Arcaico. Representa diversas escenas de la vida cotidiana y de guerra.

Primeras ruedas--simples discos de madera con un agujero central para insertarlas en un eje.

Rueda con radios permitió construcción vehículos más rápidos y ligeros (2000-1200 a.C.).

Rueda con llantas de hierro alrededor de las ruedas (primer siglo a.C., pueblos celtas). 

Ruedas de bronce por los romanos.

Edad Media y Renacimiento-- perfeccionamientos técnicos gracias a los ingenios hidráulicos y militares. 



"Los ingenieros del siglo XIX, por ejemplo, diseñaron máquinas que podían desbobinar, hacer avanzar, perforar, volver a hacer avanzar y enroscar una tira de material a una velocidad constante.  Las máquinas motrices en las cámaras y proyectores son un desarrollo tardío de una tecnología que ya existía en la máquina de coser, la cinta telegráfica y la ametralladora." - El arte cinematográfico, David Bordwell/Kristin Thompson-

Revolución Industrial  siglo XIX--- se generaliza el uso de metales en la creación de maquinarias--- rueda usada transmisión de pares motrices-- principal elemento civilización máquinas.

Ford_T 1908

Cuando Bergson afirma: el espíritu es una cosa que dura, se podría añadir: es nuestra duración la que piensa, la que experimenta, la que ve. La primera producción de nuestra conciencia sería su propia velocidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea causal, idea anterior a la idea. - "La máquina de visión", Paul Virilio -

Late_model_Ford_Model_T 1927

• Neumáticos para ruedas, 1880.    

• Siglo XX, se construyen ruedas de diversas aleaciones.

La velocidad en este aspecto, puede convertirse en un instrumento persuasivo contra el pensamiento y la libertad creadora e imaginativa. La sociedad de la simultaneidad, de la telepresencia, de la cronopolítica, de la aceleración y la carrera de velocidad, que Virilio denomino sociedad dromoscópica, es la sociedad del tiempo real, de la interacción inmediata. Pero esa inmediatez de la interacción en tiempo real supone una minimización del tiempo de reacción. De modo que las tecnologías en tiempo real debilitan la posición del sujeto. -"En tiempo real, el arte mientras tiene lugar"- Fund. Luis Seoane.

Evolución de la RUEDA pareja al desarrollo del automóvil con Henry Ford y la General Motors.

Ford_4ATF Avion 1925

Gran cruz del Águila alemana.

En 1938 el cónsul alemán en Cleveland otorgó a Ford la condecoración de la Gran cruz del Águila, la condecoración más alta que la Alemania Nazi podía otorgar a un extranjero.

El vicepresidente de operaciones transoceánicas de la General Motors, recibía una medalla menor, la Cruz del Mérito del Águila, Primera Clase.

Una película nos ofrece imágenes con un movimiento ilusorio. ¿Qué crea este efecto concreto, esta sensación de imágenes en movimiento?


"El sistema clásico de los estudios de cine, se ha comparado frecuentemente con la manufacturación industrial de la cadena
de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreta 
con una tasa rígida y un orden fijo. Esta analogía indica que los estudios del Hollywood de los años 30 producían películas como 
la General Motors producía coches. 
-El arte cinematográfico, Davi Bordwell/Kristin Thompson-




Mediados s.XIX-- desarrollo del Ferrocarril durante la Revolución Industrial-- carriles-- bajo coeficiente de rodadura metal sobre metal-- posibilidad transportes masivos-- relevante en el mundo moderno.

Ya los comienzos del cine, estuvieron marcados por temáticas relacionadas con la Revolución Industrial, el maquinismo, la velocidad, el trabajo en cadena...


"La llegada de un tren a la ciudad" 1895 de Los hermanos Auguste y Louis Lumière, representa el icono del cine, el paso de la imagen fija a la imagen movimiento, tras el invento del kinetoscopio por Edison.

Precedente estético= pintura - Documentales-estudios científicos-composición descentrada- espacios naturales-frontalidad limitada-público homogéneo.

-Los neologismos inventados por Edison (vitascope) y por Lumière (cinematógrafo) son emblemáticos en cuanto a sus posiciones antitéticas: una "visión de la vida" opuesta a una "inscripción del movimiento"- (Burch, 1982:64).

Es Edwin S. Porter en "Asalto y robo de un tren", toma una temática similar a los hermanos Lumière y regenera el discurso de su film creando una narrativa propia, abriendo paso al film del Western seguido por John Ford.

"Los mecanismos cinematógrafos se ponen al servicio de la historia que se narra y no a la inversa, como es el caso en muchas de las películas experimentales del momento, con lo que se da el paso hacia la construcción de un relato específicamente fílmico que tiene una sólida estructura, que narra y que se dirige a un público en una sala de exhibición a través de su proyección en una pantalla." pág. 148, "Más allá de las sombras", Francisco Javier Gómez Tarín.

- Construye una estructura que "se articula en unidades que poseen sentido completo y no las alterna según un montaje que prevé la recuperación de una acción a distancia de dos encuadres, en el punto exacto en que había sido interrumpida" (Brunetta, 1987 : 56). 

Precedente estético=vodevil americano- estudios-ficción- mágico-composición centrada-trucajes-frontalidad radical-yuxtaposición-marcos internos-público homogéneo-color.

 

“La diligencia" 1939, de John Ford.

Citando a André Bazin: "La diligencia es e ejemplo ideal de una madurez de estilo llevada a la perfeccion clasiaca...es como una rueda, esta hecha con tal perfeccion que se mantienen equilibro sobre su eje en cualquier posicion, este efecto es el restladi de la concetracion de la pelicula en la creacion de una unidad narrantica compacta, con todos sus elementos sirviendo a este objetivo."

            -Libro El arte cinematográfico de David Bordwell y Kristin Thompson. pag 366-

 

En el terreno de las vanguardias artísticas, el 11 de septiembre de 1916, el grupo futurista italiano, fijado por el fervor de la velocidad maquinística, daba a la luz el decisivo manifiesto "La cinematografía futurista" aparecido en su revista "L'Italia futurista" y firmado por F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla y Remo Chiti. 

El cine se presentaba en él como la consumación de las utopías maquinísticas y el ámbito de realización de una verdadera sinfonía poliexpresiva: "Pintura + escultura + dinamismo plástico + palabras en libertad + entonarruidos + arquitectura + teatro sintético = cinematografía. (De Maria, 1973,194).

El siguiente vídeo es una reinterpretación de uno de los pocos filmes que llevó a cabo el Futurismo a principios del siglo XX, en concreto el creado por Arnaldo Ginna "Vita Futurista" 1916.

En el original podíamos observar, todo un manifiesto en imágenes, acerca de la vida cotidiana de un futurista.

"La Roue" 1919-1920 ("del cineasta francés pionero del cine mudo y avant-garde), Abel Gance, desarrolla una temática en torno a la metáfora de la vida como una incesante rueda, entre cortes de secuencias que ralentiza o acusa a través de una serie de innovaciones técnicas en el montaje. Admirada por Jean Cocteau y Akira Kurosawa.

- Cuando los pequeños burgueses inmigrados que presidían los destinos de la explotación norteamericana habían partido desde hacía tiempo a a conquista de un público de masa (por oposición a un público popular), de un público "respetable" que acabará por sustentar la dominación norteamericana sobre el mercado mundial, en Francia se contentan esencialmente con producir películas de marcado populismo muy vivo, pero que se renueva con muchas dificultades. Y estas películas, que de hecho sólo interesan a una pequeña minoría de franceses,  arriesgan perder pronto su audiencia internacional, porque en todas partes ésta se aburguesa poco a poco...y los norteamericanos, los daneses, los italianos, proponen ya otra cosa. 
Esta ausencia de ambición puede explicarse en parte por el conservadurismo tradicional del capitalismo francés y por el esnobismo burgués. Sin embargo creo que se basa también en la convicción de que este cine populista que se ha desarrollado en Francia, que recobra temas muy cercanos a las preocupaciones y las fantasías de un público popular, que toma prestadas sus formas y sus sustancias de las artes que gustan al pueblo y que, además, es ampliamente amortizable en el mercado mundial (seguirá siéndolo hasta la Gran Guerra), este cine presenta más ventajas que inconvenientes. - (Burch, 1995: 73-74). 


"Par le trou de serrure", es una muestra de como desde los comienzos, el cine tiene especial dificultad en la construcción del espacio (ya ni siquiera del habitable por el espectador, sino el mismo espacio fílmico). Aquí se ve la gran violencia experimentada en la yuxtaposición de los planos de "mirada por el ojo de la cerradura", Pathè, 1901.

 "En estos primeros films, la connivencia con el espectador es total, ya que el personaje se dirige directamente con sus gestos al público, como si este estuviera en la misma localización y en el mismo tiempo, en un juego lúdico que parece tener ida y vuelta."pág.160, "Más allá de las sombras", Francisco Javier Gómez Tarín.  




"En esta situación "puente", el modelo proveniente del cine de atracciones conserva su vigencia esencialmente en el slapstick, que se continúa posteriormente en la serie de cómicos americanos (Chaplin, Lloyd, Keaton, Laurel y Hardy, Lewis) y en el musical, prácticamente hasta nuestros días, tanto más cuanto que las recientes producciones  de éxito comercial basadas en la ciencia-ficción y la realidad virtual remiten, en muchas ocasiones, a esa tendencia circense, espectacular, plagada de persecuciones y donde la trama argumental ha pasado a ser un puro subterfugio, una endeble base de un edificio fragmentario, cada vez más lejos del cine de integración narrativa, en el que todos los acontecimientos se asientan en una estructura, todas las acciones se articulan hacia una totalidad y existe un cierre del relato."

  
Apelando a un tono trágico-cómico aparece la figura de C harles Chaplin, actor, productor, escritor, director y compositor británico, el Gran genio del mimo en su obra "Tiempos modernos" 1923,  introduce al espectador en la época mecanicista de la Revolución Industrial.


-"La construcción de un personaje-tipo, Charlot, constante en múltiples películas con independencia del papel interpretado (siempre fruto del equívoco), permite a Chaplin desentenderse de los aspectos psicológicos con que el cine de integración narrativa reviste a sus actantes (dotados de sentimientos que avivan los mecanismos de identificación espectatorial) y buscar la ejecución de una sucesión de gags (golpes de efecto visual) muchas veces basados en la acrobacia ( gran parte de los grandes cómicos proviene de espectáculos menores, como la pantomima y el music-hall, en que el juego corporal resulta esencial). Tanto protagonista como resto de personajes, obedecen a tipos preestablecidos (el bruto, el malo, la doncella, el patrón, la señora, el aristócrata, etc.) que son una y otra vez interpretados por los mismos actores y con caracterizaciones similares. La verosimilitud, la credibilidad, es totalmente accesoria."pág. 240, "Más allá de las sombras", Francisco Javier Gómez Tarín.

"Está por encima de cualquier elogio porque es el más grande. ¿Que otra cosa decir?. Es, en cualquier caso, el único cineasta que puede soportar sin ningún malentendido el calificativo tan equívoco de “humano”. Desde la invención del plano secuencia en “The Champion” hasta la del cinema-verité en el discurso final de “El Gran Dictador”, Charles Spencer Chaplin, aún permaneciendo al margen del cine, ha llenado en definitiva, este margen con más cosas (¿qué otras palabras se pueden emplear: ideas, gags, inteligencia, humor, belleza, gestos...?) que todos los cineastas reunidos...Se dice hoy Chaplin como se dice Vinci, o mejor, Charlot como Leonardo. ¿Y que homenaje más bello se puede tributar a un artista de cine, en pleno siglo XX, que citar estas palabras de Rossellini después de ver “A King in New York”: “es la película de un hombre libre”.

-Jean–Luc Godard. “Cahiers du Cinema”. Especial Cine Americano, nº 150-151. Diciembre 1963 – Enero 1964-.

Otra figura a destacar de este estrepitoso encuentro del hombre con la máquina, es Buster Keaton con "El maquinista de la general"1926, entre otras obras. (la música es un añadido del grupo de música "The Kinks").
 

Marcel Duchamp, en "Anémic Cinéma", recrea con fotografías de Man Ray, un poema visual,  en el que acerca sus investigaciones en torno a teorías ópticas desde un calado dadaísta surrealista.

Esta película experimental tuvo tal repercusión que sentó las bases de movimientos tardíos como Fluxus.

"Ya en 1913 tuve la feliz idea de montar la rueda de una bicicleta sobre un taburete de cocina y observar cómo giraba."

"Un ready-made es un objeto sacado de su contexto original desfuncionalizado y convertido en arte, construido para forzar al espectador a pensar".

Rueda de bicicleta 1913

"Ballet mécanique" 1923-1924 fue, del mismo modo, una de las primeras películas abstractas de las más influyentes que hicieron el pintor Fernand Léger y Dudley Murphy, periodista aspirante a director de cine. 

Léger había desarrollado una versión personal del cubismo en sus pinturas, estilizando a menudo partes de determinadas máquinas. Su interés por las máquinas se trasladó así al cine y contribuyó a crear los principios formales centrales de Ballet mécanique. 

"Un ballet clásico parece lo opuesto a los movimientos de una máquina, pero lo que la película ofrece es una serie de movimientos y ritmos que crean una danza mecánica. 

De los muchos objetos que vemos en la película, relativamente pocos son en realidad máquinas; se utilizan sobre todo sombreros, caras, botellas, utensilios de cocina y cosas semejantes. Pero mediante la yuxtaposición de máquinas y mediante los ritmos temporal y visual, se nos hace ver incluso los ojos y la boca de una mujer moviéndose como si fueran partes de una máquina."