Maya Deren

Maya Deren 1917-1961, directora de cine, coreógrafa, bailarina, poeta y escritora, fue la primera cineasta americana que realizoó tourneés por universidades e institutos de arte, contribuyendo a despertar un interés en la enseñanza superior por el filme experimental.

Inauguró una nueva forma de presentación pública de sus filmes personales, que ella misma calificó de performances, dada la importancia que en ellas adquiría la puesta en escena.

Su formación parte de 3 pilares :  

• 1941 su aprendizaje con la bailarina negra , coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham que popularizó las danzas afrocaribeñas;
• La influencia de Galka Scheyer, coleccionista, marchante de arte y profesora que la familiarizóa  con el arte.
• El cineaste checo Alexander Hackenschmied, que la introdujo en la técnica fotográfica y cinematográfica.  

  

Escribió también "Anagram of Ideas on Art, Form And Film" en el que expuso sus reflexiones sobre la vanguardia norteamericana; realizó un viaje de investigación a Haití que aproximó su obra al cine de trabajo etnográfico. 

En 1943 realiza su 1ª película junto a Marcel Duchamp, que quedó inacabada.

Entre sus amistades se incluían André Breton,  John Cage y Anaïs Nin.

La segunda película que realizó fue “At Land” en 1944. 

Hizo también “A study in choreography for the camera” en 1947. 

“Ritual of transfigured time” la película más parecida en forma narrativa a “Meshes in the afternoon” que en este caso explora el miedo al rechazo y la libertad de la expresión en un ritual de depuración.

Este cine de cámara define el ámbito doméstico tanto de su producción y exhibición como de los temas tratados y su estilo mismo nace de las limitaciones técnicas y humanas de su concepción amateur: cámara mecánica que sólo permite rodar planos breves, película muda, imposibilidad de construir decorados, ausencia de actores profesionales y consiguiente recurso al círculo de amistades. 

 

La otra película “Meditation on violence” fue hecha en 1948.

 El resultado de esta compleja interacción de fenómenos es una obra cinematográfica que la autora definió con el término de "película de cámara", adaptando a su medio la expresión música de cámara (o teatro de cámara) en contraposición a la gran orquesta.

En 1958 Deren en equipo con la “Metropolitan Opera Ballet School” crearon “The very eye of night”.

 

 

Su modo de hacer podría calificarse de "bricolaje artístico" y sus "películas de cámara" serían expuestas en circuitos cerrados como universidades, museos, etc. todo aquello en manos del arte pero a lo que el cine no había accedido aún.  

Se la considera la madre de cine underground en Estados Unidos. Lo significativo de su aporte es que toda su carrera corre en paralelo a la apertura de nuevas vías para el cine de vanguardia. Su obra sirvió de bisagra entre las artes plásticas y el cine.  

 

Zbigniew Rybczynski

Zbigniew Rybczynski 1949, es uno de los realizadores de cine y vídeo más innovadores y originales de los años 80. 

• cineasta polaco, dota a sus filmes de un humor sórdido y grandilocuente.

• Empezó su carrera profesional como ayudante de jóvenes directores de su generación.

• Sus películas de dicho período incluyen: La charla (Rozmowa- TV) y Gropingly (Po Omacku) de Piotr Andrejew, Videocasette (Wideokaseta) de Filip Bajon, de Wanda Gościmińska włókniarka de Wojciech Wiszniewski y una película característica de Grzegorz Królikiewicz, Dancing Hawk (Tańczący Jastrząb).

Rybczyński participó también en el grupo vanguardista "Warsztat Formy Filmowej", y cooperó con “SE-MA-FOR studios” en Lódz, donde sus películas de autor fueron rodadas, incluidas: 1973, Zupa 1974, Nowa książka 1975 y Tango 1980.

 

Oh! I can't stop! es otra de sus primeras películas de cine experimental:

Es un reconocido pionero en tecnología HDTV. En 1990, produjo el programa de HDTV “La orquesta para el mercado japonés”, con el que ganó numerosos premios (el premio Emmy “Outstanding Achievement in Special Visual Effects”). 

El programa, que fue creado en HDTV, fue emitido en resolución estándar de PBS como parte de su gran serie “Great Performances” en E.E.U.U.  Fragmentos de este programa se televisan regularmente en el canal clásico de las artes (Classic Arts Showcase channel) en E.E.U.U.

 "Steps", versiona la toma en "Las escaleras de Odessa" de Eisenstein introduciendo, con el uso del Croma, turistas que simulan formar parte de los acontecimientos que narra la película, (todo un homenaje a la escuela soviética y al conflicto sucedido a principios de siglo vamos):

Rybczynski ha creado muchos videos musicales para artistas tales como Art of Noise:

Mick Jagger, Simple Minds, Pet Shop Boys, Chuck Mangione, The Alan Parsons Project:

Yōko Ono, Lou Reed:

Supertramp, Rush, Propaganda, Lady Pank:

 

y también para Imagine de John Lennon:

 

Conceptos que ha generado:

"Zbig Vision's One Box" es un completo sistema que contiene toda una serie de archivos e ideas que rompen con la tradicional tecnología de producción y post-producción que cubre las industrias televisivas.

Un ejemplo son las "Lentes de zoom esféricas y los principios de la perspectiva esférica" permite visualizar en 3-D en un ángulo de vista de 180º sin modificar la realidad vista.


http://www.zbigvision.com/

Sergei Eisenstein

 

Sergéi Eisenstein 1898-1948, fue director de cine y teatro soviético de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine posterior.

 "El montaje convencional es montaje sobre lo dominante, es decir, la combinación de planos según sus indicaciones dominantes. Montaje según el tiempo, según la tendencia capital dentro del cuadro, según la longitud (ininterrumpida) de los planos, etc... Esto es montaje según el primer término. 
Las indicaciones dominantes de dos planos puestos de lado producen alguna relación antagónica entre ellas, de la cual resulta un efecto expresivo determinado." -Eisenstein, 1959 : 83-





   MRI(modelo representación          Vs.                 EISENSTEIN    
                 institucional)

-Búsqueda transparencia enunciativa -----  Intervención enunciativa directa.
-Protagonista individual: el héroe  -----------Protagonista colectivo: el pueblo.
-Naturalización        ---------------------------- Desnaturalización. 
-Narración+ mostración -----------------------Mostración+narración.
-Identificación primaria con la cámara ----- Identificación primaria con cámara.
-Identificación secundaria con                      Identificación secundaria con las 
personajes y situaciones --------------------- ideas revolucionarias.
-Sensibilidad             -------------------------  Emotividad.
-Sutura    ----------------------------------------Ausencia de sutura.
-Objetivo ideológico: imaginario -------------Objetivo ideológico: acción
colectivo.                                                      revolucionaria.
-Linealidad   ------------------------------------Conflicto.
-Ausencia de interpelación -------------------Interpelación directa.
-Base melodramática --------------------------Base historiográfica.
-Concepción positivista
del mundo    ---------------------------------- Concepción positivista del mundo.
-Clausura.Fin historia ----------------------- Clausura relativa. Esperanza futuro.

Eisenstein  conserva la identidad entre la sociedad o la historia y la Naturaleza, con la salvedad de que la identidad es ahora dialéctica y pasa por la transformación del ser natural del hombre y del ser humano de la Naturaleza. pág 298, - Gilles Deleuze, "La imagen-tiempo"-

A continuación un estracto del "Acorazado de Potemkin", en concreto "Las escaleras de Odessa" en torno al azote del pueblo por las fuerzas zaristas  :

Usa un montaje rítmico, pocos  travellings de cámara, ya que el movimiento lo determinan la acción y el montaje, 170 planos en torno a la toma de las escaleras, creando un tempo artificial o falso raccord, que genera una secuencia de casi 6 minutos.

Durante su ejecución, dados los escasos medios, realizó una serie de experimentos técnicos que obtuvieron resultados asombrosos: pantallas reflectantes, fotografía desenfocada, plataformas móviles...

El montaje es para él: «Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra».

El siguiente vídeo es una recopilación de otros fragmentos de películas que retoman la escena anterior de Eisenstein desde diferentes ópticas:

Citando a Deleuze en su obra "La imagen-movimiento", pag-212: "Del choque de dos factores nace un concepto, ¿qué está primero, el montaje o la imagen-movimiento? El todo es producido por las partes, pero también al revés: hay círculo o espiral dialéctica, monismo (que Eisenstein opone al dualismo griffithiano). El todo como efecto dinámico. El cine intelectual tiene por correlato al pensamiento sensorial o a la inteligencia emocional, y de otra manera no vale nada". 

A partir de su teoría acerca del montaje dialéctico desarrolla sus obras posteriores:

Octubre, 1928

  La línea general 1929.

 Las inacabadas:

¡Que viva México! 1930-1932

 El prazo de Bezhin 1935-1937, Alexánder Nevsky 1938...

Ivan El terrible 1943-1945.

Por otro lado, Eisenstein fue quien creó la noción de imagen visible, ligando música e imagen en una misma unidad, daba una primera respuesta en sus análisis de la música de Prokofiev: era preciso que la imagen y la música formaran un todo, desprendiendo un elemento común a lo visual y a lo sonoro que sería el movimiento o incluso la vibración. Habría una cierta manera de leer la imagen visual, correspondiente a la audición de la música. De este modo considera que el todo debe estar formado por lo visual y lo sonoro, que se desbordan en una unidad superior - Eisenstein, pags 257-263, 317-343, "La imagen-tiempo", Gilles Deleuze- 

Finalizando cabría preguntarse, acudiendo de nuevo a Deleuze(La imagen-tiempo, pág 219):

¿En qué se convierten el suspense de Hitchcook, el choque de Eisenstein, lo sublime en Gance, cuando los adoptan autores mediocres?

Cuando la violencia ya no es la de la imagen y sus vibraciones son la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolienta; cuando la grandeza ya no es la grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor y en los espectadores.

De este modo, lo sublime puede ser matemático como en Gance, dinámico como en Murnau y Lang o dialéctico como en Eisenstein.

Valie Export

Valerie Export, videoartista y performer ligada al feminismo de finales de los años 60 y de los 70.


Su obra no le sirve tan sólo como herramienta política sino también como un corpus de trabajo alrededor de lo físico, lo artístico y lo lingüístico, convirtiéndose en uno de los grandes referentes artísticos para hablar del vínculo entre feminismo y arte contemporáneo.  




 "Mi cuerpo, el conjunto, mi cuerpo, la interfaz. Del cuerpo físico al cuerpo hablado".


Sigue una óptica conceptual, de comunicación y cercana a una idea del lenguaje como motor de conocimiento crítico.
 

En 1967, inventa su nombre como artista Valie Export, que ligan concepto artístico y logo para ser únicamente escrito en mayúsculas. 

 Un paquete de cigarrillos cuyo logotipo había sido manipulado y con una leyenda en latín y alemán (siempre y ubicua), una forma de significarse como una mujer cuya impronta es fruto de su voluntad y no de la imagen sexista que la iconografía occidental construía de ellas.




"Export significa siempre y en todas partes."



"Una habitación propia" de Virginia Woolf,  obra sobre la seducción, la traición literaria y la cuestión de la mujer y la ficción provocó intensas meditaciones en un grupo de artistas de finales de los sesenta y setenta que rechazaron la history del arte, mientras en sus trabajos realizaban una prospección en la herstory (historia; her, de ella) con obras que se enfrentaban con las expectativas del público sobre el sentido del cuerpo y cómo éste cuenta su historia. Valie Export, Adrian Piper, Lygia Clark, Carolee Schneemann, Maria Lassnig y Marina Abramovic optaron por la performance y rechazaron el medio pictórico, ya que creían que era una forma artística no limitada por tradiciones restrictivas, sino que era más abierta y experimental, permitía crear nuevos significados y carecía de una historia de contenidos preconcebidos.


Leyeron a Woolf y a Gertrude Stein, las pioneras del pensamiento femenino:" Woolf era un ejemplo brillante del vínculo entre una sensibilidad femenina y una pulsión artística creadora que lleva a modelos universales", afirma Export.



La obra de los años 60 de Valie Export nació del transfondo del accionismo vienés, pero insistía en su propia y discreta identidad. Como los artistas accionistas vieneses Hermann Nitsch, Gunter Brus, Otto Muhl, Export utilizaba a menudo su cuerpo (su ser) como tema y punto de partida de su trabajo; y al igual que los accionistas intentaba superar los limites impuestos por los tabues y enfrentarse a un público de clase media que, después de la Segunda Guerra Mundial, había vuelto rapidamente a la vida "normal".



No obstante, las acciones, performances, fotografías y videos de Valie Export, se diferenciaban del accionismo vienés en dos aspectos:

• En primer lugar eran categóricamente feministas y destruían las imagenes de las mujeres que había. 

• En segundo lugar, la producción artistica de Export desde el comienzo debía ser una critica a los medios de comunicación. Nunca consideró la fotografía, la película o el vídeo como elementos neutrales o documentales.

En su texto Mediale anagramme ( Anagramas de los medios de comunicación, 1990 ) describió su trabajo como cuadernos en lo que las "páginas", notas o imágenes se cambian repetidas veces a distintas relaciones y nuevos significados que hacen posibles un nuevo concepto.  El medio solo no es el lenguaje o, por decirlo de otro modo, el medio no es solo un mensaje. 

El principio anagrámatico de reordenar los elementos existentes para produccir siempre nuevos significados también es característico de la utilización que hace Export de los medios digitales desde finales de los 80, como en el "Cd Room Bilder der Beruhrungen" ( imagenes de contacto, 1998) que no solo contiene un archivo audiovisual completo de sus obras realizadas a lo largo de tres décadas, sino que además, permite modificar el orden de visualización mediante técnicas interactivas.
 





Su performance titulada Aktionshose: Genitalpanik ( pantalones de Acción: pánico genital, 1969) fue aun más radical: se paseó por las filas de un cine porno vestida con unos pantalones a la costura de la entrepierna descosida y sosteniendo una metralleta ante unos espectadores que esperaban ver imagenes de genitales en pantalla. Amenazados tanto física como psicológicamente por el arma y por el "cambio ontológico" ( como en el título de una serie pornográfica de 1974) de una imagen pornográfica a los genitales femeninos reales.
                Los espectadores abandonaron el cine.

Señala la influencia mutua y la interrelación existente entre imagen y realidad. Un buen ejemplo de esta estrategia es una serie de fotografías en la que aparecen mujeres posando con objetos domésticos en la postura de las Madonnas del renacimiento. En Die Putzfrau (Fotoobjekt nach Tizian) (La mujer de la limpieza, fotografía inspirada en Tiziano, 1976) se superponen dos estereotipos contradictorios: un cliché idealizado de la alta cultura y otro peyorativo de cultura popular. Una opción para la destrucción de las identidades sexuales culturales heredadas y los papeles definidos socialmente (como el de la maternidad) es la extensión tecnología o el traslado de funciones corporales biológicas.




Su elaboración fotográfica sobre el tiempo y el espacio en las obras conceptuales nacidas de su rechazo a la galería y al museo, las body configurations (1972-1982):

Interesantísimos clichés que relacionan la arquitectura con el cuerpo y que recuerdan las piezas de Robert Morris o Vito Acconci-, sus vídeos, dibujos, instalaciones y sus películas más recientes.  

 


Una de las performances legendarias de Export es Tapp und Tastkino (cine de tacto), 1968, junto a Peter Weibel: la artista está ceñida en una especie de relicario con cortinas. Weibel arenga a los transeúntes bienpensantes a que palpen el pecho de su compañera. Sólo es posible tocar como ciego. Prohibido mirar. La mujer en conserva.

Otras fotografías documentan su primer tatuaje (Body sign action, 1970), una liga sobre el muslo, el fetiche hecho carne. Export rechaza el estatus patriarcal de lo femenino pasivo. La artista es ella y es ella la que exhibe su cuerpo. 
 

En su trabajo, Valie Export cree que sí es posible una inversión "femenina" de la perspectiva lo que llevaría a la existencia del Otro del Otro.

En Touching, body poem (1970), Export explota todas las posibilidades minimalistas del vídeo.

De los mismos años es la serie de dibujos que tienen como escenario el infierno doméstico de la cocina, hechos con trazo ingenuo a la manera de los de Leonora Carrington, donde se mezclan los traumas infantiles, los deseos reprimidos y la religión.

Otra de sus numerosas obras, muestra la relación del cuerpo y la cámara de vídeo, usando esta última como prótesis.

La idea de representación, dominante en todo el trabajo de Valie Export, se nutre de los referentes filosóficos pero tamizados desde una práctica artística en directo. La multiplicidad de capas que ofrece “Syntagma” obliga a releer todo el trabajo anterior de Valie Export para ubicarlo de nuevo, entendiendo la necesidad de lucha política activa desde el feminismo de finales de los 60 y principios de los 70 pero, al mismo tiempo, observando matices y elementos críticos que podían pasar desapercibidos.

Gracias a la obra de Valie Export, los trabajos de Mona Hatoum, Gillian Wearing, Janine Antoni, Sam Taylor-Wood o Pipilotti Rist otorgan un sentido nuevo a la cuestión sobre lo que las mujeres pueden ofrecer al arte y lo que el arte puede a su vez darles, la creación de nuevas ideas que respondan a su sensibilidad y deseos.

                              -"Valie Export: la mirada resistente", El país 17-1-2004-

http://www.valieexport.at/en/valie-exports-home/